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Dead Parrot’s “Tropicalia and other latitudes” Compilation


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Caetano Veloso – Tropicalia (Brasile 1968)
Los Holy’s – Sueño Sicodélico (Perù, 1967)
Raul Seixas – Mosca na Sopa (Brasile 1973)
Assagai – Telephone Girl (Sudafrica, 1971)
Femi Kuti – Truth Don Die (Nigeria, 1998)
Soyol Erdene – Song of My Happiness (Mongolia, 1981)
Elias Rahbani – Dance of Maria (Libano, 1972)
Yma Sumac – Ataypura (Perù, 1950)
Ngozi Family – Night of Fear (Zambia, 1977)
Jackie Mittoo and The Soul Vendors – Drum Song (Giamaica, 1968)
Sun City Girls - The Shining Path (USA, 1990)
Alma y Vida – Don Quijote de barba y gabán (Argentina, 1972)
Mano Negra – Mala Vida (Francia, 1988)
Cesaria Evora – Sodade (Capo Verde, 1992)
Bombino – Amidine (Niger, 2013)
Mulatu Astatke – Yegelle Tezeta (Etiopia, 1972)
Devendra Banhart – Santa Maria Da Feira (USA, 2005)
Jorge Ben Jr – Take It Easy My Brother Charles (Brasile, 1969)
Os Korimbas – Sémba Braguez (Angola, 1974)
Beck – Tropicalia (USA, 1998)


Baustelle, Avere quarant’anni


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Non manca proprio nulla nel disco “oscenamente pop”, come avevano annunciato, dei Baustelle. L’amore e la violenza, fin dalla copertina, richiama un certo gusto per maladolescenze, avere vent’anni e tormentose carezze lesbo, ma tutto come visto attraverso una cortina, la distanza di un filtro citazionista bello fitto. Molto Battiato epoca Voce del padrone, un sacco di archi di un qualche disco perduto dei Rondò Veneziano. Bianconi sembra sulle tracce di un cantautorato classico, tra Vecchioni e De Gregori, con fraseggi più leggeri di quelli alla De Andrè dei tempi dei Mistici dell’Occidente, e con un pizzico di femme fatale svenevole e decadente: diciamo Dalida come la potremmo vedere in un ipotetico tardo giallo all’italiana.

I Baustelle non sono nuovi, ovviamente, nel farcire le loro musiche di allusioni e riferimenti diretti, ma è come se la lancetta si fosse spostata in avanti. Se Fantasma era un disco mostruosamente farcito di svolazzi morriconiani, orchestre, dissonanze, in una specie di ricostruzione fantasmatica (appunto) degli anni settanta, qui sembra che il confronto sia con la prima vera epoca della disperazione e della decadenza italica: i primi ottanta, il riflusso, la disco, gli archi non suonati dal vivo ma richiamati dal mellotron. Con una forte presenza dell’altro Bianconi, Ettore, che sfodera un certo gusto elettronico, un po’ Vangelis e un po’ Neon Demon, o un Suspiria in bassa fedeltà (le prime battute di “Lepidoptera” sono superbe). E allora ecco che questo disco non sarebbe stato fuori posto in una radiolina la domenica mattina, attorno al 1981, con Amanda Lear, un certo Battisti orchestrale, sample di Sandokan, persino i Ricchi e Poveri.

Viene fuori  così quello che èun altro riferimento parallelo, il Sebastien Tellier del periodo Sexuality: “L’Amour e la violence” ed elettronica melodica da eurofestival, con una patina retro ricreata benissimo. Le melodie sono irresistibili e molto italiche, e Rachele è in gran spolvero. Per il resto, non mancano epicurei, occultisti, fauna artistica trattata male, Justine, un gusto sadomaso che sembra venire dalle collezioni di lepidotteri delle amanti di Duke of Burgundy di Peter Strickland. E il solito contorno, irresistibile, di stati clinici: melanconie, depressioni, meteoropatie, dipendenze chimiche e affettive, perversioni suggerite, reflussi gastrici. Rime virtuose tra tamerici e amici, , dischi dell’estate e spiagge deturpate; apparizioni di falene di luce, David Foster Wallace, ere dell’acquario, processioni, euforie da balli di gruppo nel fantastico apocrifo Abba di “Musica Sinfonica”. Santi e Martiri dei rapporti di coppia, con un po’ di ottimismo derivante dall’accettazione del tempo che passa, perché sono più di quaranta, ragazzi, e si sentono tutti, e non è certo un male. Euforie sul bordo del disastro, discoteche a Palmira, un’Europa Terminale che costeggia l’abisso e fa quello che in tutti i miti fanno gli dei quando la terra gli fugge da sotto i piedi: inizia a ballare.


Shock and Awe, l’identità performativa del Glam Rock


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Molti elementi interessanti, al di là di quelli strettamente musicali, si possono trovare nel recente libro di Simon Reynolds sul Glam Rock, Shock and Awe. La musica Glam, nel periodo del suo picco, che si potrebbe collocare nella prima metà degli anni settanta, è significativa per il modo in cui gioca continuamente con le identificazioni e con le maschere, per il gioco ricombinante di codici e stili che anticipa quello che poi si sarebbe chiamato postmodernismo. Soprattutto, per la sua spinta contemporaneamente orientata verso il passato e il futuro. Per parafrasare il Deleuze della Logica del Senso, il Glam si muove in due direzioni temporali diverse, spostandosi lungo la linea del Passato e quella del Futuro, e l’unico tempo che schiva è il Presente, cioè il tempo dell’identificazione. Dallo strano misto di ingenuità e arrivismo di Marc Bolan, sospeso tra rievocazioni tolkieniane freak folk e perfetti e levigati gioielli pop, fino al consapevole scivolamento retrofutirsta dei Roxy Music, che si muovono tra il glamour degli anni cinquanta, o ancora prima quello delle Bright Young Things degli anni trenta, costruendo allo stesso tempo veicoli musicali estremamente innovativi, in connessione diretta con il futuro. Nella convivenza, durata un paio di dischi, tra i vocalizzi teatrali e manierati di Bryan Ferry e le elaborazioni elettroniche e rumoriste di Brian Eno, viene ben rappresentato questo scambio tra fasi e sequenze musicali e culturali apparentemente incompatibili. Da una parte un ritorno alle radici della prima generazione del rock ‘n’ roll, che cerca consapevolmente di smontare l’ipotesi “adulta” della seconda generazione – quella che culmina con i Beatles, la serietà del messaggio impegnato dei songwriters e con il “darsi un tono” virtuosistico del prog. Dall’altra, il ricorso alle invenzioni produttive e tecniche degli anni settanta, con batterie e chitarre raddoppiate, effetti di delay, suoni levigati e plastici, droni cosmici e inserti di rumore puro.

Questo gioco su tempi diversi concorre a fissare gli artisti glam come se fossero manichini o maschere, bloccati in una serie di pose fotografiche tra squisitezza retro e design kitsch futurista, come se Cary Grant si trovasse in un film di Kubrick, o la Garbo girasse per la New York piena di immondizia degli anni settanta. E non a caso vengono in mente immagini, prima ancora che suoni. Il glam è un specie di musica dell’occhio – prima ancora che per l’orecchio – impegnata in una continua sfilata, una specie di esibizione ed esposizione allo sguardo, in cui gli artisti provano vestiti, passano in rassegna stili, indossano maschere come se pescassero alla rinfusa da una scatola di fotografie in cui ci si può imbattere in dark ladies, travestiti, star del cinema, ricchi possidenti terrieri che sorseggiano champagne, elfi teenager, fotomodelle fetish, maschere di carnevale, vecchi imbrillantinati, dive vestite di stracci, uomini in collant leopardati.

Lo sguardo a cui tutta questa sfilata si indirizza è quello sessualizzato del pubblico, certo, ma anche lo sguardo stilizzato dell’obiettivo fotografico, come se il flusso del desiderio messo in circolo tra gli spetttori ritornasse all’artista, che si contempla attraverso lo sguardo del fan, per poi ribaltarsi nella posa ostentata, in attesa dello scatto capace di fissarla, renderla iconica, trasformarla in un brand e quindi in un prodotto commercializzabile. È una riproposizione pop del classico scambio nietzscheano tra Apollo e Dioniso, tra la forma che blocca la forza e la forza che eccede la forma, tra flusso e contorno, rilanciata attraverso un circuito spettacolare ed economico. Il dispendio e l’eccesso del rock catturato nella levigatezza formale della posa stilizzata.

In tutto ciò troviamo un paradosso: se è vero che il glam schiva il presente,per scivolare verso il passato e verso il futuro, questo movimento contraddittorio viene reso in una serie di blocchi temporali, che congelano le pose in una sorta di istantanea fotografica. Ancora Deleuze ci può venire in aiuto qui, con l’idea che da una parte il flusso della realtà eccede sempre in presente, in quella spinta che viene chiamata “divenire”, sottratta alle identità stabili. Ma allo stesso tempo dal flusso della realtà, dal rimescolamento dei corpi e degli stati di cose, si stacca il senso, come un effetto di superficie, il sorriso del gatto di Alice, neutro e impassibile, sempre sul punto di ribaltarsi nel non senso. Dire che il senso è un effetto vuol dire che la direzione di lettura di un fenomeno, se questo fenomeno è davvero innovativo, avviene sempre attraverso una sorta di estrazione: dalla successione storica dei fatti, emerge qualcosa che rompe la continuità, aprendo uno spazio non pensato e non previsto, quello che Deleuze chiama virtuale. È il margine virtuale di un evento a far sì che la sua carica innovativa rimanga attiva al di là delle semplici apparizioni storiche. Per capirci, il Glam, nato in un certo momento storico, diventa un evento musicale riattivabile più volte nel corso della storia della musica: nella coscienza dell’immagine dei Duran Duran così come nella decadenza da Sunset Boulevard dei Motley Crue. Nell’edonismo transgender della Disco Music e nella consapevolezza citazionista del Post Punk, fino ad arrivare all’idea della storia del rock come archivio digitalizzato di possibili stili attivabile con un click su Youtube o su Spotify, fino alla sampledelia, al culto del successo dei rapper e al trovarobato hipster.

 

L’altra inversione presente nel glam è ovviamente quella tra maschile e femminile. E Shock and Awe analizza benissimo la femminiltà elfica di Marc Bolan – che lavora sul margine sottile tra la provocazione e l’oggetto del desiderio per le ragazzine alla ricerca di un’ideale maschile non troppo minaccioso –, la mascolinità eccessiva di Gary Glitter e il puro camp newyorkese che dai travestimenti di Wayne County arriva al Rocky Horror Picture Show. Ma è ancora nei Roxy Music che si trova il caso più interessante, con la femminilizzazione spinta di Brian Eno accoppiata alla sua immagine eccentrica di genio elettronico e al suo insaziabile istinto sessuale etero, al punto che il dandy Brian Ferry si sente direttamente minacciato ed espelle l’alieno Eno e le sue tastiere noise dalla band. In questa rivalità tipicamente macho sta un altro ingrediente della formula Glam: maschile e  femminile si mescolano ma, a parte rare eccezioni, i ruoli e gli equilibri di potere rimangono quelli tradizionali, e il contaminarsi dei generi sembra più un gioco di marketing.  Eppure, in questa rivoluzione tutta giocata attraverso spostamenti stilistici, qualche elemento di cambiamento reale è passato: il fatto che il ruolo potesse essere indossato prima ancora che vissuto, che i limiti si potessero superare, che il pop potesse di nuovo essere una forma di piacere e di gioco. Che anche chi stava ai margini della società potesse sentirsi, finalmente, affascinante, fosse solo per un taglio di capelli, un filo di mascara o una giacchetta di piume di marabù.

 

La spinta innovativa del glam si concretizza intercettando i codici più improbabili, in una continua inversione di alto e basso, passando per il kitsch assoluto dei New York Dolls, anticipatori del trash rock degli anni ottanta, per il pop elettrico iperprodotto degli Sweet, per l’immagine da tomboy di Suzie Quatro, per le provocazioni da grand guignol di Alice Cooper, per gli inni working class degli Slade, istrioni dickensiani della Black County industriale. E soprattutto – come è ovvio – per il consapevole gioco performativo di David Bowie, la cui vocazione al cambiamento e al gioco di specchi – che lo ha reso un’icona – è in realtà quanto di più distante da ogni idea di autenticità rock.

 

Proprio “performance” è la parola che conta, nel contesto descritto da Reynolds: il glam performa più che vivere, rilegge a distanza più che identificarsi, pasticcia con i codici e colleziona stili, più che esprimere emozioni. E in questo, verrebbe da dire, il glam è una musica profondamente “stupida”, per il suo stare sempre in bilico tra un identificazione compiuta e una distanza che fa crollare tutto, mostrando come sotto la raffinatezza delle combinazioni stilistiche c’erano isole di incompetenza musicale, intollerabili derive trash, superficialità pop rispolverate attraverso il glamour americano, i maghi del Signore degli Anelli, il cabaret decadente berlinese, il travestitismo camp, il culto dell’eleganza mod e le aspirazioni upper class. Il Bowie che colleziona e indossa stili per lasciarli cadere con rapidità impressionante non è tanto diverso dai due celebri stupidi Bouvard e Pecuchet di Flaubert e dalla loro vocazione di copisti che li porta ad attraversare e vivere in modo rapidissimo e momentaneo saperi, scienze, filosofie, visioni del mondo, segnali di stile. E in questo sta l’interesse del Glam: il vivere il presente come serbatoio di modelli del passato, e quindi storicizzati, in cui il porno camp di Russ Meyer, il glamour luminoso delle stelle del cinema, la capacità di autonarrarsi dell’adolescente appassionato di fantasy, il design modernista, le superfici di plastica della pop art, i codici decostruiti dell’avanguardia possono combinarsi per dare corpo a straordinarie apparizioni musicali.

Il caso di Bowie introduce però altre variabili: il gioco sull’identità è anche lo specchio di individui in perenne crisi. Bowie non finisce mai di cercarsi, dal capellone dandy della fine anni sessanta all’alieno Ziggy, dal duca bianco diafano e paranoico della fuga in California alla rinascita musicale e personale del periodo berlinese. Quello che mi pare interessante è un certo rapporto di risonanza creativa con i luoghi: Bowie in versione thin white duke assorbe l’atmosfera decadente e terminale di Los Angeles -, il cul de sac spirituale fatto di sole e coca, da viale del tramonto – passa attraverso il road movie cosmico dell’uomo caduto sulla terra, scende in una deriva nazi esoterica molto californiana per poi sentire la necessità di ritrovarsi nel cuore dell’Europa, nel non-luogo per eccellenza, Berlino. La performance diventa anche una specie di turismo del sé, un’immersione nel gioco della fantasia che crea scenari interiori utilizzando tutto quello che ha a disposizione. Col rischio di essere però fraintesi, perché a coincidere del tutto con la propria immagine si rischia di non controllare fino in fondo quello che gli altri – la stampa, i produttori, i fan – percepiscono di noi. E il vero emblema del periodo è forse la serie di foto di Bowie in piedi nella sua Mercedes 600 cabrio, alla Victoria Station, che sembra improvvisare un comizio nazista, in mezzo a un pubblico di baffuti energumeni working class che escono da un romanzo di David Peace. Il sogno degli anni settanta ridotto a incubo fotografico, mentre il capitalismo affila le lame ed è pronto ad assorbire ogni produzione estetica in una nicchia di mercato. L’immagine è competizione, l’ambiguità è valore, la politica è capitale. Ma per un attimo uno strano sogno sembra ancora possibile. Il glam come supremo bricolage in cui i maghi di Tolkien evocati da Bolan viaggiano lungo il Sunset Boulevard, di notte, sulla mercedes di Bowie, utilizzando il paesaggio urbano come un alfabeto runico. L’euforia si muta in disforia, l’essere in un luogo preciso diventa transito, deriva, passaggio, sinapsi chimica, magia.


Dead Parrot’s “Covers for Christmas” Compilation


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Big Black – The model (Kraftwerk)
Sonic Youth – Superstar (Delaney and Bonnie)
Grace Jones – La vie en rose (Edith Piaf)
Moullinex & Peaches – Maniac (Michael Sembello)
Turbonegro – Suffragette City (David Bowie)
Freedom Fry – 1979 (The Smashing Pumpkins)
Peter Gabriel & Hot Chip – Cape Cod Kwassa Kwassa
Caetano Veloso – Come as you are (Nirvana)
Soulwax – Children of the revolution (T. Rex)
Fantômas – Rosemary’s baby (Krzysztof Komeda)
Manel – La gent normal (Pulp)
Franz Ferdinand & Jane Birkin – A song for sorry angel (Serge Gainsbourg)
The Soft Pink Truth – Black Metal (Venom)
The Langley Schools Music Project – God only knows (Beach Boys)
Polysics – My sharona (The Knack)
Robert Wyatt – Del mondo (CSI)
The vickers – Lady (hear me tonight) (Modjo)
The spinto band – I think we’re alone now (Tiffany)
ANBB – One (Harry Nilsson)
The Tropics of Cancer – Poptones (PIL)


Dead Parrot “Highway 80” Summer Compilation


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The Beastie Boys – No Sleep Till Brooklyn (1986)
Def Leppard – Let it Go (1981)
Billy Squier – The Stroke (1981)
Motley Crue – Merry Go Round (1981)
Foreigner – Juke Box Hero (1981)
Girlschool – Race With The Devil (1980)
Adolescents – Amoeba (1981)
Guns N’ Roses – Nightrain (1987)
Alien – Cosmic fantasy (1983)
Metallica – Last Caress/Green Hell (1987)
The Cult – Rain (1985)
Fastway – Trick o’r treat (1986, Trick ‘r Treat soundtrack)
Tesla – 2 Late 4 Love (1986)
Suicidal Tendancies – Institutionalized (1983)
Living Colour – Solace Of You (1989)
The Godfathers – Birth, School, Work, Death (1988)
Vangelis – End Titles (1982, Blade Runner soundtrack)


Apocalisse Ottanta: socialdemocrazia mutante


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Apocalisse vuol dire rivelazione, ma non sempre si capisce bene quale sia l’oggetto o il senso della rivelazione.
Per me il significato è chiaro: vedremo perdere i capelli al mitico James MacAvoy-Xavier. Si tratterà solo di capire come. E alla fine la zucca pelata del nostro, tonda e liscia come un palloncino, verrà ottenuta a suon di catastrofi nucleari sfiorate, con una strana teoria delle relazioni internazionali che ricorda quella già attuata da Ozymandias in Watchmen: se arriva un supercattivo potentissimo, in questo caso un Faraone mutante con la faccia cianotica, e decide di imporre il disarmo atomico in pieni anni ottanta, c’è bisogno che qualcuno lo fermi, per evitare contraccolpi imprevisti alla Pax Sovietico-Americana.
Facciamo qualche passo indietro. Anni Ottanta. Età dolce di Thrash Metal ed Electropop, di spalle imbottite e videogame arcade, in cui gli X Men fanno quello che gli viene meglio. Prendono contatto con i loro poteri, si spaventano, si sentono soli, incontrano Xavier che li accoglie nel villone avito. E via addestramenti, lezioni di letteratura, corsi di autodifesa mutante, con il geniaccio blu e peloso Bestia che trova soluzioni per tutti. Ciclope diventa Ciclope. I ragazzi girano in cabrio, come i Paninari di San Babila.
Magneto vive in Polonia, opera nel campo dei metalli pesanti, omaggio al classico di Wajda L’Uomo di ferro. Si è fatto una vita. C’ha na moglie, na figliola, vò stà tranquillo, dedicandosi al massimo a record di produzione industriale. Ma tutto gli va a rotoli, e come al solito si incazza. Torna il Magneto cattivo e con la monetina assassina fa giustizia di un plotone di poliziotti. Intanto Xavier indossa una giacchetta alla Don Johnson sul maglioncino girocollo, mentre notiamo in giro cotonature, felpe, jeans che scoprono la caviglia. Sono gli ottanta, ragazzi, e peccato che Synger non abbia voluto osare di più, perché Mac Avoy col mullet sarebbe stato da urlo.
Insomma, bim bum, zzzot, stromp, ta-pum, cattivi che restano cattivi, buoni che diventano cattivi e poi tornano buoni. Auschwitz viene distrutta, e sarebbe interessante sentire che avrebbe avuto da dire, che so, Primo Levi. Giovane Tempesta nei bassifondi del Cairo. Jean Grey che sta per diventare Fenice e si intuiscono i futuri cazzi amari. Pietro, l’X Men ferma tempo, fa il suo numero con gli Eurythmics in colonna sonora, molto divertente. Arriva Kurt Wagner, alias Nightcrawler, coi dentoni, la coda da diavoletto e una malriposta fede in Dio. Ci sono Reagan e Breznev, gli SS20 e i Cruise, peccato per la mancanza di Sigonella e di Craxi, che avrebbe fatto la sua porca figura con gli occhialoni e la pelata, a metà tra Ciclope e Xavier. Memorabili Four Horsemen (visto il tema apocalittico) dei Metallica, giocata a Berlino Est, e il cameo di Wolverine.
Alla fine l’Apocalisse viene, ed è spettacolare, col cattivone faraonico che quasi vince, ma poi, come al solito, l’unione fa la forza. Da soli non si va da nessuna parte. Messaggio che definirei Socialdemocratico: gli X Men non allineati, tipo la Svezia di Olof Palme, uniti contro l’edonismo reaganiano, con un abbozzo di welfare state xavieriano.
Ah, dimenticavo, MacAvoy crapa pelada non è il massimo.


Air nel Labirinto


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Gli Air li conosciamo tutti: pigri insetti da studio, esteti che coltivano in serra strane varietà di tastiere d’epoca, tra velluti stinti, profumi inebrianti, bassi che smuovono le trippe. Evocano il caro Gainsbourg, con l’aiuto di un medium raffreddato, e vivono in una bolla temporale sintonizzata sugli anni settanta: suadenti musiche da interni, moquette grigia, tavolini da caffè in vetro che riflettono enormi palle stroboscopiche, mobiletti di design svedese con lampade lava e poster alle pareti – comprati per corrispondenza in qualche negozietto californiano – che mostrano vortici psichedelici, palme e unicorni. 

Li vediamo al Labirinto della Masone, delirio architettonico voluto da Franco Maria Ricci nelle belle campagne parmensi: geometrie neoclassiche, splendido dedalo in bambù, con un sentore da ritrovo domenicale per una loggia solenne di enciclopedisti. Piramidone esoterico, vagamente balneare, con mattoncini rossi che ricordano certi centri commerciali. Nel museo-collezione, si accumulano oggetti rari e luminosi: flessuose statuette art decò, la Jaguar nera modello Diabolik di FMR, busti del Bernini, angioletti maliziosi, con contorno di cadaveri afflitti da morbi e putrefazioni secentesche. E soprattutto, i fantastici libri con pagine azzurrine della collana I segni dell’uomo. Testi scritti da Calvino, Manganelli, Arbasino, Roland Barthes. L’apocalisse colorata del Beato di Liebana accompagnata dalla barba di Umberto Eco, vicino al mitico Codex Seraphinianus di Luigi Serafini, atlante di un universo immaginario abitato da occhi che diventano pesci, amanti-coccodrill e piante zoomorfe trapiantate da paradisi cosmici. 

Cornice ideale, quindi, per i due di Versailles, provvisti di titoli di studio nobilissimi (uno matematico, l’altro architetto), che già immaginavamo intenti a ruminazioni intellettuali, cercando algoritmi per svelare il disegno del labirinto, e perdersi, naturalmente, tra i meandri vegetali, arrivando in ritardo. Invece eccoli puntualissimi, alle 22.30, davanti a parecchie persone, si dice 2000, forse qualcuna di più, nel piazzale, con la piramide dietro il palco, azzurrina e misteriosa. Salgono sulla scena vestiti di bianco, dopo una probabile scorribanda presso qualche sartoria rimasta agli anni di John Travolta. Jean-Benôit Dunckel è rintanato come un paguro dietro a un quadrilatero di moog e tastiere vintage, e pare muto; Nicolas Godin, al centro del palco, con sciarpetta disinvolta, ha il compito di suonare basso, chitarra, banjo e di dare qualche tocco di vocoder. E di intrattenere il pubblico con brevissime battute, spesso modificate da un filtro robotico. I due sono vecchiotti, uno scavato e l’altro ingrassato, e non possono che ricordare Bouvard e Pecuchet, impolverati archivisti che riescono nel miracolo, a furia di ripiegamenti e introversioni, di essere stranamente naturali e sexy.

Gli Air dal vivo si rivelano seguaci di un culto stellare e invocano le loro divinità benevole e chic a furia di droni e ronzii. Ed ecco allora il motivo del bianco: è per essere investiti appieno dai colori. Il concerto vira in rosso, verde, azzurrino, violetto, blu, grigio e nero, in mezzo a strisce, bolle, a lampi. Lucine disco, disegni al neon da varietà anni ottanta, ondeggiamenti in sincrono con voci distorte, lampadine da video bar di provincia, linee luminose da fantascienza di serie B. E loro davanti a suonare cose molto belle: Venus, Cherry Blossom Girl, Playground Love, People in the City, una forsennata Kelly Watch the Stars. E in qualche occasione attivano la loro macchina del tempo con esiti imprevedibili: Remember ci porta a ballare un lento del Tempo delle MeleLe Femme D’argent ci fa entrare in contatto medianico con Jane Birkin, Talisman, ci catapulta davanti a un televisore, attorno al 1979, a guardare la sigla di un telefilm di fantascienza, inghiottiti in un loop inestricabile. I fischiettamenti di Alpha, Beta, Gaga fanno pensare a strane interferenze autostradali, ed eccoci su una Highway di Los Angeles, con uscita all’aeroporto di Orly, a chiedere informazioni a un vigile urbano. Infine, arriva il vertice di How Does it Make You Feel: e siamo in viaggio con alcuni cowboy in trasferta comitiva dal Signor Hulot. Poco distante, i baffoni da tricheco di David Crosby: si sta facendo massaggiare le sinapsi da un pacchetto di Gitanes imbevute di acido, incontra Gainsbourg in una stradina suburbana e lo convince ad avviare una start-up informatica assemblando computer in garage. Sexy Boy, chiedete? Ovviamente sì, più sgangherata e lo-fi che su disco, quasi arrivasse da una trasmissione di vent’anni fa, ma irresistibile.


La Folgorazione del Cretino: rivedere, rileggere, riascoltare


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Prendo al balzo la palla servita da Mastro Stout nel suo post perché il ragionamento che suggerisce è molto interessante. Confesso subito di essere uno che tende a ripetere le esperienze di fruizione estetica: rivedo film, rileggo libri e fumetti, riascolto musica, e spesso mi sono trovato a vivere l’esperienza descritta dal Mastro: delusione per aver ripreso in mano un certo fumetto o per aver fatto partire un film amato negli anni passati. La cosa interessante, secondo me, è che queste esperienze di delusione (o di rinnovato entusiasmo) dicono forse più cose su di noi, su come il tempo ci ha cambiati e su come i ricordi si impastano fino a decretare statuti mitici per cose che forse mito non sono, ma che comunque in un modo o nell’altro hanno avuto un impatto su di noi. Vorrei parlare non tanto delle riletture o revisioni deludenti, ma delle diverse tipologie di piacere che provo nel ritornare a un libro, un disco, un fumetto, ecc.


Nel tempo ci capita di incontrare opere che, in vari modi, cambiano il nostro modo di entrare in rapporto con una determinata espressione artistica: capolavori indiscussi o folgorazioni personali o soprendenti momenti di svolta. Mi ricordo, nella seconda metà degli anni ottanta, la scoperta, a bocca aperta, sulle pagine di “Horror” e “DC Comics presenta” (entrambe edite dalla Comic Art), dei primi episodi dello Swamp Thing di Alan Moore o di Sandman. Per me, piuttosto distante dal fumetto americano, l’incontro con questi fantastici manipolatori di codici rappresentò un’esperienza straordinaria. Poi, col tempo, dopo varie riletture, si è creata una forma di familiarità che ha un po’ attutito l’impatto, portandomi non tanto a ridimensionare le opere di Alan e Neil, quanto a metterle in prospettiva. Dopo alcuni anni, allontanandomi dalla passione feroce per il fumetto, non ho più sentito il bisogno di riprenderli in mano, ma ho continuato a cercare quel tipo di situazione e di esperienza, l’incontro con un’opera che ti lascia tramortito a chiederti cosa è successo. Anche altri incontri successivi, che so, Akira di Otomo o Black Hole di Burns, le opere di Enki Bilal, The Invisibles di Morrison, per quanto splendidi, non mi hanno dato la stessa sensazione di scoperta assoluta. Forse dipende da una serie di fattori difficili da replicare, un misto di attesa, necessità, sete di scoperta e un pizzico di inconsapevolezza. Come girare un angolo e trovarsi di fronte a un monumento o a una montagna che non sapevi fosse lì ad attenderti. Dopo la prima volta, sai già cosa aspettarti e anche se il prossimo monumento o la prossima montagna sarà più bella della prima, il fatto stesso di aspettarti qualcosa rende l’impatto meno forte.
Lo stesso accade col cinema, ricordo ancora la prima visione, in seconda serata, su Rete 4, di Profondo Rosso. Ero in seconda o terza media, e da quel momento il mio amore per il cinema horror diventò assoluto. E so bene che, qualsiasi cosa accada, niente replicherà quella nottata, quel terrore misto a piacere provato nell’entrare insieme a David Hemmings nella vecchia casa o nella scuola alla ricerca dei disegni dell’assassino. E anche se il buon Dario è ormai ridotto a un’ombra di se stesso, gli dovrò per sempre la scoperta di un modo di fare paura al cinema. Più da vicino mi è capitato qualcosa di simile con certa elettronica inglese, tipo Burial o Demdike Stare: la sensazione di trovarsi di fronte a un cambiamento di percezione, la scoperta di suoni e atmosfere che non avrei pensato di trovare nei pochi minuti di un pezzo. La cosa interessante è che la folgorazione è arrivata dopo che per parecchi anni avevo smesso di ascoltare musica recente: come dire che occorre tornare ad essere un po’ ingenui e inesperti per farsi sorprendere. Un’altra riflessione: quando rientri in contatto con certe opere, parte il mitico effetto madeleine proustiana, ritorni alla prima volta che hai visto o letto quella cosa. Quando ascolto Master of Puppets dei Metallica abbasso ogni soglia di valutazione critica, e torno ad essere un metallaro di 15 anni, senza se e senza ma. Forse questa è però una sottocategoria: folgorazioni talmente potenti in cui tu sei in qualche modo diventato parte dell’opera stessa.

Ci sono poi esperienze che derivano dalla capacità da parte di un’autore di creare e arredare un mondo completo (uso questo concetto prendendolo da Umberto Eco, maestro a sua volta nel creare mondi narrativi immersivi, come ne Il Nome della Rosa o Il Pendolo di Foucault). Sono i grandi creatori di universi, architetti o stregoni che ricreano una realtà parallela alla nostra, con delle regole e un’estetica proprie. In questo caso il piacere deriva non dalla scoperta di qualcosa di nuovo ma, come un bambino che ascolta una fiaba, nel ritrovare le cose esattamente come sono. Questa è la forza, per me, di TinTin o Asterix, oppure di Star Wars o, in modo diverso, di 8 e 1/2 e Amarcord, di molti film di Polanski o Wes Anderson, di serie come Freaks & Geeks o The League of Gentlemen. Entri in un mondo che hai già visitato molte volte e godi del fatto di conoscerne appieno le regole, il funzionamento, i meccanismi, i personaggi, gli abiti, le inquadrature. Sono spesso costruzioni maniacali, con regole complesse, e istruzioni per l’uso dettagliate: gli orari dell’abbazia del delitto del Nome della Rosa, le popolazioni delle Terre di Mezzo, il castello di Moulinsart, i racconti alchemici che sottendono molte storie di Corto Maltese, l’universo della Spada di Ghiaccio, gli abiti dei membri della famiglia Tenenbaum. Il piacere deriva dal conoscere ogni svolta del labirinto, ogni stanza del castello, ogni scena del romanzo, ogni vignetta del racconto. A volte, quando è un po’ che non rientri in uno di questi romanzi mondo (o fumetto. o film…) sei talmente in rapporto con quell’universo che se qualcosa non torna ti risulta più semplice credere che sia l’opera ad essere cambiata, piuttosto che dubitare dei tuoi ricordi…
Infine ci sono quelli che gli americani chiamano i guilty pleasures, i piaceri colpevoli, quelle cose di cui ci si dovrebbe vergognare ma in realtà ci piacciono tantissimo. Hanno a che fare, secondo me, col piacere del rincretinimento, con lo sbragare e con l’essere serenamente imbecilli. Credo di non mancare di rispetto a nessuno se cito Franco e Ciccio o Monnezza, o il sublime la Cena dei Cretini. Forse in questo caso non ritrovi l’esperienza folgorante o il mondo arredato perfettamente, ma dei vecchi amici, con le loro manie e i loro tic. Il compagno di scuola scorreggione o quello che faceva le battute cretine, lo scemo del paese che dice sempre le stesse cose. In questi casi l’esperienza che vogliamo ritrovare è l’esperienza di una singola scena o un singolo gesto. Ma saremmo pronti a dare cento capolavori della storia del cinema per la canzoncina di Lino Banfi o per Zach Galifianakis che fa amicizia con una scimmietta. Non sono necessariamente situazioni comiche, ma sono momenti che rivedresti all’infinito attivando una strana condizione regressiva, come rivedere cento volte un accoltellamento di Halloween o rileggere periodicamente l’elenco dei nettaculo di Rabelais oppure l’incontro tra David Copperfield e il garzone del macellaio con i capelli unti con la “sugna magica” (tutti vizi di cui sono ovviamente colpevole).

A volte, in questa approssimativa classificazione, le cose possono cambiare di posto: Laurel & Hardy per anni stavano nella categoria “Amici Cretini” poi ti rendi conto che ti hanno folgorato con la loro genialtà; Shining era per me una “Folgorazione”, poi è diventato un “Mondo perfetto” nel quale rientrare di tanto in tanto. Paolo Villaggio era un “Amico Cretino” e ora mi rendo conto che con Fantozzi ha creato un “Mondo perfetto”. TinTin è stato un “Mondo Perfetto”, ma ora preferisco cercare la battuta scema del Capitano Haddock e quindi sta entrando nella categoria “Amici Cretini”. Alcuni libri, come Finzioni di Borges, Rayuela di Cortazar, la Vita istruzioni per l’uso di Perec, le Città invisibili di Calvino, Infinite Jest di David Foster Wallace, sono state “Folgorazioni”, poi ora sono a metà tra “Mondi Perfetti e “Amici Cretini” che dicono sempre le stesse cose ma che staresti per ore ad ascoltare. Tarantino crea “Mondi Perfetti” semplicemente riempiendo ogni scena di “Amici Cretini” presi in dialoghi strampalati.
Ora mi rendo conto che questa mia classificazione sembra essere più che altro un piccolo trattato sulle turbe mentali di uno studioso di estetica che ha letto Umberto Eco mentre accanto a lui un suonatore di banjo ritardato strimpellava una melodia degli Appalachi, per cui l’esperienza estetica può essere 1) folgorazione di un demente colto alla sprovvista 2) costruzione minuziosa di un nerd paranoico senza speranza 3) incontri periodici con amici cretini che si mettono le dita nel naso e fanno varie cose vergognose, ma questo mi è venuto da dire.


Star Wars e Super 8, il passato retrospettivo


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Che dire della recensione di Mastro Stout se non che tocca appieno i difetti del nuovo Star Wars: la disneyficazione della saga sembra andare verso un facile manicheismo per famiglie, buoni contro cattivi, e il ripensamento del nuovo Darth Vader rispetto ai dubbi davvero amletico-edipici del primo, sembrano più che altro gli scrupoli di un bravo ragazzo che sceglie una cattiva strada. Persino ne la Vendetta dei Sith i toni, per quanto meno mitologici della prima trilogia, sono ben più pesanti (vedi il massacro dei piccoli Jedi, non mostrato e quindi ancora più inquietante). Dopo che Kylo Ren infila Han Solo viene quasi da dargli una pacca sulla spalla per consolarlo…

La mia lettura, in linea piena con quanto dice il Mastro, sottolineava l’altro lato della saga per famiglie, cioè la saga per fighetti o hipster che dir si voglia. Storia conciliante e immagini leccatissime è l’unica formula che una certa hollywood sembra concedersi. Ci tengo a dire che il tono del mio pezzo, apprentemente sfavorevole al buon Lucas, voleva in fondo dire questo: sulla partita del “Mito” non c’è storia, con la prima trilogia Lucas ha fatto quello che forse nessun’altro ha poi replicato dopo di lui: creare un mondo, e quindi un mito, col suo contorno di riti e celebrazioni. Sulla partita del cinema forse Lucas ha mostrato una cosa prevedibile: è più grande come generatore di miti che come “regista puro”. Abrams, libero dal mito (perché forse ha dato tutto con Lost) si limita a creare un grande caleidoscopio visivo. Che può piacere (a me è piaciuto abbastanza) ma che se viene messo vicino alla vera fonte originaria della forza si riduce a gioco intorno a quella che è appunto la coolness. Mastro Stout mi ha ben sgamato su questo: è verissimo che il carisma del povero Kylo Ren è nullo se lo mettiamo vicino al mascherone nero originale. Uno è un mito e l’altro una riattualizzazione. Ma il senso del lavoro di Abrams mi sembra proprio questo: se al mito non si arriva, almeno creiamo delle immagini “perfette”, circondate da una specie di aura mitica artificiale, come capita con quegli artisti grafici che rivisitando l’estetica di Star Wars creano delle immagini stilisticamente più raffinate rispetto a quelle del film stesso. In questo il ragazzone Driver è il più carismatico: è un attore “vero” (mentre, mi perdonino i fan del patatone, Hayden Christensen era più che altro una specie di puro spazio vuoto in attesa di essere colmato dal male che tutti sapevamo sarebbe arrivato). Il primo Darth Vader faceva paura come un babau: una maschera, magari anche fatta non benissimo (vedi il primo film) ma che proprio per questo è davvero l’incarnazione del male. Due cose molto diverse.

In questi giorni ho continuato a fare qualche esplorazione in questo territorio. Per esempio mi son rivisto Super 8, per rispondere a una domanda che mi gira in testa da tempo: perché questo film, che in fin dei conti è piuttosto mal riuscito e a suo modo Disneyano, è riuscito a emozionarmi? Perchè, e parlo della prima parte, è una specie di condensato degli anni fine settanta/primi ottanta come non sono mai stati. Posso dire che io c’ero, e che degli anni 70-80 così perfetti non sono mai esistiti. Eppure sono resi da Abrams con una forma di eleganza retrospettiva che li rende commoventi. Un po’ come andare a una fiera in cui trovi proprio tutto, il cubo di Rubik (che non sono mai riuscito a risolvere), le magliette con gli accostamenti di colori impossibili, il mito spaziale dello shuttle, i poster di Halloween, i modellini da costruire, i mostri. Abrams ha creato un contesto così perfetto (e finto) da spingere a vederci anche le cose che non ci sono, per noi che non andavamo in una high school al ritmo di My Sharona: Zaccagnini al giornale radio, Heidi alla tv, Alfredino nel pozzo, Goldrake, Giochi senza Frontiere. In questo sta la sua bravura e il suo limite: è un grandissimo arredatore di interni narrativi e mentali, ma un creatore abbastanza limitato. Riempie spazi cinematografici di oggetti e immagini che rinviano a un passato mai davvero esistito offrendone una versione distillata e purificata (come Elle Fanning, specie di archetipo della ragazzina di cui non ci sarebbe potuti non innamorare alle scuole medie). Non corre il rischio di cercare di mostrarci qualcosa di nuovo e genera un perfetto passato retrospettivo (e qua dovrei ricollegarmi a quanto dice Duffo sulla ripetizione come strategia di brand, ma ci tornerò sopra in un altro articolo), con un’operazione che assomiglia a quella di certi pittori iperrealisti americani: la perfezione come una sorta di maschera mortuaria. La riproduzione che diventa allucinazione, il dettaglio ingrandito fino alla vertigine.

Nel commento a Super 8 viene fuori un ragazzino che faceva gli stessi filmetti poi messi in mano ai suoi protagonisti. Anche lui era un nerd, ma con una differenza. Buona parte dei tizi che poi hanno girato attorno a lui, dal produttore al direttore della fotografia, erano come lui degli appassionati di Super 8 e si sono conosciuti ai festival del settore. Questa forse è la differenza: Abrams era un nerd in un mondo che aveva riconosciuto il potenziale dei nerd, al punto da fare festival dedicati a loro. I primi nerd, quelli che davvero sono impazziti col primo Star Wars, si erano trovati in mondo che per la prima volta era il loro ma, per così dire, era un mondo ancora primordiale, non organizzato. I nerd e gli outsider non erano ancora diventati possibili target di mercato e non erano ancora stati riassorbiti dal sistema (provo ad azzardare mettendo un altro elemento, tutto da discutere: la creazione dell’outsider come target avviene in modo definitivo nei quindici anni che stanno tra il primo Star Wars e Smells Like a Teen Spirit dei Nirvana in rotazione su MTV, passando per i primi videogames casalinghi). Abrams in questo è uno spielberghiano, l’uomo di successo che occupa uno spazio che una volta era destinato a chi successo non poteva averlo. Lucas stava forse nel punto in cui qualcosa di davvero “eccentrico” poteva ancora essere possibile. Se guardo Coppola o Milius o il primo Lucas o Carpenter vedo degli outsdier che arrivano a Hollywood come un branco di maleducati che fanno casino. Se hanno successo è quasi loro malgrado. Se guardo Abrams vedo un outsider che fin da subito ha le idee ben chiare su come diventare mainstream. Con la nuova hollywood gli outsider hanno quasi scalzato il sistema, con Abrams il sistema si è allargato quel poco che bastava per accoglierli come potenziale galline dalle uova d’oro.

Ultimissima considerazione. Nel mio culto dei perdenti, la più bella evocazione degli anni ottanta alternativa a quella di Super 8 sta in una scena di The Wrestler: il vecchio lottatore ormai in rovina si ritrova in una tristissima saletta di municipio, al freddo, con altri vecchi lottatori disastrati, a firmare autografi e a vendere cimeli per un gruppo ridotto di nostalgici. Questo è un passato che nessuno racconta: vecchi vhs che forse non girano neanche più, pupazzetti invenduti, foto ingiallite, una polaroid con il flash usa e getta. Il contrario della perfezione retrospettiva, una specie di rumore di fondo, una nebbiolina che sfuma la percezione, un colore sgranato che rende il ricordo quello che è davvero: un bordo sfrangiato che scontorna le cose, come se ci fosse un difetto della messa a fuoco.


Star Wars, il risveglio della forza: nessuna rivincita per i Nerd


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La potenza e la debolezza del mito 

“La forza sia con te!” dice ovviamente alla fine il Generale Leia alla nuova quasi Jedi Rey, e sembra proprio un passaggio di consegne. Questo Star Wars. Il Risveglio della Forza è la liberazione della forza e del mito dalle mani di George Lucas: niente più necessità di essere filologici, ma il gusto di giocare con gli archetipi creati da quella poderosa macchina narrativa che è la saga di Guerre Stellari, fregandosene allegramente di tutte le incrostazioni che appesantivano in modo imbarazzante la seconda trilogia.

La genealogia è nota: un pezzo di space opera e un pezzo di western. Un po’ di Signore degli Anelli e una bella dose di Flash Gordon e Buck Rogers. E poi il genio di Lucas per dar vita a un nuovo immaginario generato attraverso la ricombinazione furiosa di elementi dei racconti di avventura classici. Solo che poi ci si dimentica che una delle novità reali di Guerre Stellari stava nell’invenzione di un nuovo modo di fare e produrre cinema.

La truppa new Hollywood di Scorsese, Spielberg e Coppola aveva bisogno di spazzare via una volta per tutte la bolsa macchina produttiva degli Studios. Se a livello di linguaggio lo aveva già fatto con film come Easy Rider, Bonnie & Clyde, Chinatown, Il Padrino, Taxi Driver e Lo squalo, doveva arrivare Lucas, quello che ai tempi della USC aveva fatto film astratti alla maniera dei registi di avanguardia newyorkesi e che aveva fatto flop con la geniale fantascienza distopica di THX 1138, per far saltare la macchina dall’interno. E quindi ecco qualcosa che non è solo una storia e non è solo un film, ma un nuovo modo di approcciare il cinema: come se Melies si prendesse la sua rivincita sui Lumiere. Fanculo il realismo e la psicologia, abbasso i melensi musical tipo Hello! Dolly, addio i polpettoni storici. Signore e signori, ritorna il cinema come visione e scoperta di mondi lontanissimi. La meraviglia contro la realtà, la saga contro la storia, il mito contro tutto il resto.

Solo che a Lucas, come è ovvio, il mito è sfuggito di mano. Aveva le visioni, ma non le immagini per dominarle. Intendo dire, a meno di essere dei nostaligici inguaribili, come non trovare ridicoli, con gli occhi del nostro tempo, il primo Darth Vader, con la tuta che sembra riciclata da qualche trovarobe, i mostriciattoli a bassa definizione, gli Ewoks, creature gadget targhettizzate sui bambini? Come non accorgersi che Hamill e Fisher erano troppo poco iconici per reggere il peso di tutto quel bagaglio mitologico? Lucas ha aperto un mondo e, come tutti gli scopritori di altre dimensioni, non poteva essere del tutto equipaggiato per esplorarlo. I limiti di Lucas testimoniano della grandezza della sua mitologia, ma rimangono comunque dei limiti.

La seconda trilogia, qualche decennio dopo, l’ha dimostrato. Chi poteva pensare che Liam Neeson potesse essere davvero all’altezza di tutto quello che sarebbe accaduto dopo? Anakyn è evidentemente frutto di un casting fatto da parte di qualcuno che non capiva dove stava andando il mondo. Nel tempo di Johnny Depp, di Brad Pitt e di Leo Di Caprio, Hayden Christensen aveva il carisma di una patata lessa. Nolan stava diventando Nolan e George Lucas tira fuori Jar Jar Blinks. Keanu Reeves stava esplorando il deserto del reale e la Matrice e Lucas va a girare nella Reggia di Caserta. Pulp Fiction, qualche anno prima, apriva la strada a una nuova generazione di voraci e smaliziati divoratori di miti. Gli hipster stavano arrivando, con un solo verbo: anche i frammenti culturali ed estetici più remoti, anche le sottoculture più riottose, anche gli outsider più impresentabili possono essere ripresi, purché tutto avvenga in modo stilisticamente perfetto.

Il trionfo della volontà Hipster

Se inseriamo l’opera di Lucas in un minimo di prospettiva storica vediamo subito un po’ di cose interessanti. I gusti sono soggettivi, ovviamente, ma se facciamo un confronto in termini di cinema popolare, Lo squalo di Spielberg, del 1975, mi sembra ancora oggi ben più appassionante (dal punto di vista della costruzione narrativa) del primo Star Wars (1977). Se parliamo di cinema fantascientifico, nello stesso giro di anni escono Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), il primo Alien (1979), ET e Blade Runner (1982). Quali film siano invecchiati meglio se li mettiamo vicini alla prima trilogia (1977-1983) non credo sia tema di discussione. Se poi prendiamo la seconda trilogia, ci dobbiamo mettere, nell’intervallo 1983-1999, Cameron da Terminator (1984 e 1991) a Titanic (1997), il primo Matrix (1999) e nel genere cyberpunk ci mettiamo anche Strange Days e Johnny Mnemonic, entrambi del 1995, meno memorabili ma comunque portatori di un immaginario alternativo a quello della sci-fi tradizionale. Poi ancora Spielberg, con Jurassic Park (1993) e il Soldato Ryan (1998, non è sci-fi ma è il culmine di un certo cinema classico); persino, se vogliamo, Star Trek The Next Generation (1987-1994) per non dire di quello che succede in Giappone con Akira (1988) e Ghost in The Shell (1995). Infine, se consideriamo La vendetta dei Sith (2005), e ci mettiamo vicino Minority Report (2002), la trilogia dell’Anello di Peter Jackson (2001-2003) e Lost (prima serie 2004) il confronto diventa addirittura cattivo. Però, questo elenco può essere visto in modo rovesciato: nessuno dei film citati, per quanto si parli in molti casi di capolavori assoluti, ha eguagliato la potenza mitologica e mitopoietica generata da Lucas (tolto forse Alien, a suo modo nuovo archetipo del mostro; nel caso di Jackson ovviamente la mitologia c’è, ma è di secondo grado).

Allora arriva JJ Abrams, non un grande regista, ma un grande spettatore. Uno che sicuramente i classici appena citati li ha visti e rivisti. Abrams non è un creatore di miti (anche se con Lost ci è andato vicino), ma sa fare benissimo due cose: sa vedere e sa vendere. Perciò riesce a portare a termine quello che Lucas, troppo impegnato a seguire le sue visioni d’infanzia per essere fino in fondo cool, non ha saputo realizzare: la perfezione visiva. Il deserto del nuovo episodio è un misto tra il primo Star Wars, Dune e Nausicaa, con un pizzico della sabbia alchemica di El Topo di Jodorowsky. Dopo l’inizio tutto sommato abbastanza tradizionale, con l’attacco delle postazioni “buone” che ricorda la brutalità operativa di certi film militari recenti tipo quelli di Katherine Bigelow, quando vediamo arrivare Rey, con la faccia avvolta in un drappo bianco e gli occhialoni antisabbia, iniziamo a capire qual è la chiave per entrare nel film. Abrams sa creare le immagini giuste. Icone pop e glamour, che con la loro semplice apparizione diventano indimenticabili. Il nuovo cattivo è un misto tra un guerriero black metal, con tanto di spadona laser-croce rovesciata, e una versione satanica dei Daft Punk. Adam Driver si impone per carisma su qualunque cattivo mai apparso in una delle saghe Stellari.

L’adunata dei cattivi in stile Norimberga è semplicemente fantastica, da Trionfo della volontà di Leni Riefenstahl, così come la raggelante distruzione dei pianeti con super raggi cosmici rossi che si riflettono per un attimo sulla maschera nera di Kylo Ren, è una sintesi di tutto il cinema apocalittico degli ultimi vent’anni, da Independence Day a Melancholia. Alcuni paesaggi sono scolpiti nel tempo, come in certe cose di Herzog oppure, più vicino a noi, i minacciosi pianeti incontrati in Interstellar. Lo scontro nella neve, superbo, sembra un miracoloso incrocio tra Kill Bill e l’Excalibur di Boorman. Gli interni della nuova Morte Nera gigante sono percorsi dalla luce livida dei migliori quadri di HR Giger. L’approdo al rifugio di Luke Skywalker è qualcosa che sta tra il Signore degli Anelli e la mitologia celtica. Perché questo è il passaggio fondamentale: Lucas attingeva certo alla hollywood classica, ma prendeva soprattutto dai racconti di fantascienza, dai fumetti e dalla propria immaginazione. Per creare una nuova mitologia, evocava le storie che lo avevano appassionato. Abrams, da buon manierista, evoca altri pezzi di cinema, non replica significati ma frammenti e svolazzi stilistici: i volteggi delle astronavi di 2001, le luci di Blade Runner, i mostriciattoli della taverna del primo Star Wars. Lucas andava in profondità per risalire con un nuovo immaginario, con tutte le limitazioni e le manie del genio. Abrams scivola in superficie, potendo pescare immagini che assimilano altre immagini, in un perfetto museo dello stile in movimento. Ha a disposizione tutta la storia del cinema e tutte le immagini degli ultimi cento anni, anche quelle che solo Lucas ha reso possibili. Mi pare il trionfo definitivo di quella che potremmo definire un’estetica hipster, tutto può essere citato purchè sia inserito in un frame perfetto, nessuna scheggia culturale è davvero eccentrica se viene ammantata dalla “coolness” estetica.

 

Hollywood non ama i nerd

In questa storia di tradimenti, recuperi e voltafaccia, non è un caso che il superamento di Lucas avvenga per mano del più Spielberghiano dei nuovi registi, dato che Spielberg, tra i ragazzi della Nuova Hollywood, si era subito distinto per la sua capacità di ricomporre il linguaggio classico dopo il delirio stilistico dei suoi ben più scriteriati compagni di viaggio: se il megalomane Coppola, il sovreccitato Scorsese, il macho Milius, il tormentato Schreder e l’ossessivo De Palma sono possibili solo nel decennio che li ha visti emergere, non sarebbe difficile immaginare uno Spielberg essere se stesso in qualsiasi momento della storia del cinema. Il nuovo Star Wars sembra seguire questa linea: personaggi iconici immersi in una storia appassionante, con contorno di immagini levigate e calibratissime, tutte in qualche modo legate a un effetto di deja-vu (ma dove diavolo ho già visto quella scena o quella luce o quel paesaggio): la rivincita degli Studios sulla Nuova Hollywood portata a termine con la stessa spada laser che per primo Lucas aveva utilizzato, vale a dire la potenza produttiva. Per un attimo gli incrociatori spaziali si stagliano sullo sfondo di quello che sarà per sempre il cielo rosso fuoco di Apocalypse Now.
La linea Spielberghiana, fatta di racconti rigorosi e di immagini misurate, indiscutibilmente superiore e dominante, si vendica sul ragazzo di Modesto che aveva osato inventare un mondo e reinventare il cinema. Le macchine di American Graffiti (un film fatto solo di dialoghi e di movimento) smettono di girare in tondo. Non c’è redenzione per gli outsider, al massimo adattamento al sistema (Abrams), autoparodia (Burton) o rapida trasformazione in icone di stile (Lena Dunham, la morosa di Adam Driver in Girls, che sarebbe stata la vera geniale interprete della nuova Leia-Luke, magari con il bikini dorato delle cortigiane di Jabba).

Non dimentichiamoci che nel codice genetico della saga rientrano tutta una serie di schegge culturali che, con una sintonia prodigiosa con la loro epoca, hanno decretato il successo di Star Wars: una certa consonanza con la cultura americana degli anni settanta, quella cultura pre e post adolescenziale nata dall’attenuarsi delle vibrazioni della summer of love degli anni sessanta. La cultura depressiva dei pomeriggi nelle periferie urbane, con gruppi di ragazzini che fumano canne in camera ascoltando The Dark Side of The Moon, con attorno la paranoia di Nixon, quella del dopo Manson e del dopo Altamont, dello Zodiac Killer e del Vietnam, dello skateboard e dei giochi di ruolo. Affacciandosi sul decennio del successo yuppie, Lucas crea il film iconico degli stonati californiani, tra venature Zen-Orientali, forze primordiali, ribelli spaziali, citazioni dai poster fantasy di Frank Frazetta da cameretta adolescenziale, immaginario rock, tra Zeppelin e Rush, poster pischedelici, culti dell’amore, musica cosmica e erba. Star Wars era anche la sintesi di tutto questo, un ultimo sussulto delle Good Vibrations, il trionfo di un sogno di cambiamento proprio quando ogni cambiamento stava diventando impossibile. È questa confluenza unica di visione di un individuo e di energia storica e sociale ad aver reso possibile una nuova mitologia: una mitologia da loser che per un attimo ha conquistato il mondo. Questa estetica nerd, in qualche modo non assimilabile dal semplice citazionismo postmoderno perché fondata su una forma di disagio sociale e personale (raccontata ad esempio da Charles Burns nel suo Black Hole), è stata soppiantata in modo definitivo dallo hipsterismo: il centro della citazione diventa il semplice segnale stilistico “ben fatto”.

Per qualche secondo ho immaginato che dopo la morte di Han Solo, necessaria e perfetta, il film potesse andare da qualche altra parte. Chewbacca si ferma per guardarsi attorno. Con la voce di William Holden nel Mucchio Selvaggio dice “Let’s Go”. Rey e Finn gli rispondono “Why Not!”. E Abrams fa partire a quel punto un ralenti da Peckinpah mentre il Re dei Wookie, stanco e ferito, e i suoi amici umani iniziano il loro attacco finale. Ma il vecchio Sam è morto da un pezzo e queste cose a Hollywood non si fanno più. Niente rivincita per i Nerd.